Через Москву проездом. Времени было мало и среди многочисленных потенциально интересных выставок пришлось выбрать одну. Патриотично остановился на двух нижегородских художниках, Evsti и Сёме Bomse, которых приметил в прошлом году на «Нижегородской выставке» в Музее Фаберже.

И Эвсти, и Сёма — художники-визионеры, авторы детально проработанных макабрических сценариев, замешанных на историко-художественных аллюзиях в диапазоне от Северного Ренессанса до неоэкспрессионизма. Однако их проекты различаются направленностью: у Evsti она скорее внешняя, а у Сёмы — внутренняя. Главная тема первого — социум, второго — индивидуальная душа. Стилистически они тоже различаются: живопись Evsti более функциональна, Сёмы — более самодостаточна.

Evsti Bomse: огни большого города

В плутовском романе Луиса Велеса де Гевары «Хромой Бес» (1641) есть знаменитый эпизод. В нем Бес возносит студента на самую высокую колокольню Мадрида и устраивает ему поучительное представление:

…с помощью дьявольских чар Хромой Бес приподнял крыши зданий, точно корку пирога, и обнажил мясную начинку Мадрида в ту пору, когда из-за жары все ставни в домах раскрыты и в недрах этого вселенского ковчега кишит столько наделенной разумом нечисти, что Ноев ковчег против него показался бы жалким и убогим.

Далее следуют картины человеческих пороков — театр, «прелесть коего в разнообразии». Мне кажется, Evsti читал «Хромого беса», а если нет, то ему должен понравиться этот образ, включая сравнение с пирогом. В почти трехметровой картине «Большой стол» он изображает пир больших и сильных мира сего, где натюрморт одновременно оказывается пейзажем, населенным маленькими людишками, которые уравнены в правах и масштабе с тараканами — участниками пикета против применения ядов и фумигации .

Место действия картин Evsti — ночной город, увиденный откуда-то сверху и издалека, а по сути смонтированный из множества отдельных сцен, часто оформленных как картинки в освещенных окнах. Этот город объединяет приметы разных времен, но прежде всего наводит на мысль об Америке начала XX века, знакомой нам по фоторепортажам Рииса и Хайна, романам Доктороу и бессчетным фильмам и сериалам. Не вызывает сомнений, что условный «Нью-Йорк» картин Эвсти обозначает наше «здесь и сейчас». По-моему, это правильный ход. Прошлое служит более эффективным — и более художественным — инструментом критики настоящего, чем если бы вещи назывались «своими именами».

Снова процитирую Бориса Эйхенбаума: «Большой формы на злободневности не построить… Злободневность хороша тогда, когда ее выискать, придумать, а не тогда она из каждой водосточной трубы целым потоком льется». А художник явно видит свою задачу в построении «большой формы» — современного аналога моралистической картины-аллегории. С этой целью он задействует множество отсылок к искусству прошлого: тут и Питер Брейгель Ст., и Хогарт, и американский регионализм (Бентон), и немецкий экспрессионизм (Гросс) и неоэкспрессионизм (Иммендорф)…

Картина «Дворец правосудия» — самый характерный образец такой трансисторической сатиры. На втором этаже вершится неправый суд, на первом — царит веселье, на площади перед зданием жертвы предаются публичным казням, в небе сверкают молнии, а вдоль фасада скачут четыре всадника Апокалипсиса, давая понять: последние времена, о неизбежности наступления которых все время говорили большевики проповедники разных конфессий, таки наступили.

Наряду с масляными картинами, на выставке представлены небольшие акварели. Но мне особенно понравилась скромная черно-белая фотография лилипутской деревни у ног художника-Гулливера — домики, с которых и впрямь можно было бы поснимать крыши. Непонятно, является ли она единичным опытом или частью какой-то серии. Надеюсь, второе.

Сёма Bomse: старые, старые сказки

В отличие от Evsti, Сёма Bomse погружает зрителя в мир личных видений. Недаром почти во всех своих работах художник присутствует собственной персоной. Это темноволосый парень, иногда на пару с подругой-блондинкой, иногда с вороной на плече, иногда верхом на Пегасе и часто — с сигаретой в руке. Учитывая содержание картин Сёмы, у зрителя возникают неизбежные подозрения относительно наполнения этой сигареты.

Коты и плюшевые медведи, ангелы и бесы, страшноватый клоун и смерть с косой — эти персонажи, наряду с уже упомянутыми, составляют дружную труппу комедиантов, которая переходит из одной картины в другую. Мне кажется, главным источником этой инфантильной иконографии, помимо личного опыта художника, послужили детские книжки с картинками. Именно оттуда — обстоятельность работ в сочетании с намеками на какие-то сказочные нарративы, трансформировавшиеся в сюрреалистические «видения полусна». Впрочем, у Сёмы есть картины, выполненные в более свободном, экспрессивистском стиле.

Постоянное присутствие фигуры смерти и ее атрибутов указывает на то, что этот мир полон опасностей, подстерегающих буквально за ближайшим углом. Но он далеко не так безнадежен, как мир аллегорий Evsti. «Массовая драка», в которой Сёма вроде бы вторгается на территорию своего друга, вряд ли грозит перерасти в смертоубийство. Лирического героя сопровождают многочисленные ангелы-хранители, заступники и проводники. Вероятно, на это намекает художник названием автопортрета «В этой комнате я не один» (хотя никого рядом не видно). Так что сквозь личное тут проступает нечто универсальное, архетипическое.

Некоторые из этих магических спутников — довольно странные и вместе с тем смутно знакомые (по фольклору, разумеется): например, антропоморфная свеча, самоотверженно освещающая путь героя «в погоне за белым зайцем» и при этом оставляющая за собой парафиновую капель. Таких трогательных, заботливо переданных деталей в картинах Сёмы — множество, и вообще — в них есть место теплу и заботе. Даже внешне макабрические персонажи на поверку могут оказаться благожелательными: страшноватый клоун штопает прореху на животе плюшевого медведя, а «злой мальчик» (художник в детстве?) кормит завтраком ворон. Заботливость присуща и самой живописи Сёмы, которая при внешней простоте красива и по цвету, и по рисунку.

Живопись отвечает художнику взаимностью: она и есть его главный ангел-хранитель. По крайней мере, таков романтический сюжет перформанса, запись которого, стилизованная под старую кинохронику (возможно — учебный фильм из психиатрической клиники, снятый врачами-изуверами), демонстрируется в отдельном помещении. Художник в смирительной рубашке кое-как рисует на стене камеры автопортрет бок о бок со смертью, одновременно освобождаясь от пут. Этот обряд инициации напомнил мне прекрасную притчу Андре Мальро «Веревка и мыши». Вот она:

Тогда Непреклонный Император приказал Великого Художника повесить. Он опирался о землю только большими пальцами ног. Когда он устанет... Он оперся о землю одним большим пальцем. А другим большим пальцем нарисовал мышей на песке. Мыши были нарисованы так хорошо, что они вскарабкались вверх по нему и перегрызли веревку. И так как Непреклонный Император сказал, что вернется, когда Великий Художник ослабнет и закачается в петле, Великий Художник тихонько ушел восвояси. И увел за собою мышей.